Texto para catálogo Vacío 9, 2003, por Miguel Cereceda

...”En primer lugar, unas raíces que brotan del techo. Ella habla de una especie de artesonada de raíces. Me gusta la idea, aunque pienso que el montaje de la sala variará considerablemente con respecto a lo que yo veo. Pienso que la imagen de algo que arraiga por encima de nuestras cabezas es muy llamativa, y pienso que el espacio escénico del techo en general no suele ocuparse en las salas de exposiciones. También pienso que esas raíces colgantes recuerdan algo el trabajo de Adolfo Schlosser, jugando con elementos naturales, con palos, con piedras y con raíces. Li me enseña, en segundo lugar, su vídeo sobre los cuatro elementos. Lo contemplo con delectación. Es muy bueno. Está realmente muy bien. Incluso me gusta la música. Me sorprende mucho su idea de los cuatro elementos: fuego, tierra, agua y aire. Viendo la proyección me doy cuenta de que no es fácil captar visualmente los elementos y de que, además, de algún modo los cuatro están muy entrelazados. Independencia visual parece tener el agua. Pero el agua sólo se ve como contraste entre el reflejo del cielo y el fondo pedregoso de la tierra. Tampoco el aire y el fuego tienen vida propia y exenta. No es posible conseguir una imagen del aire, sino tan sólo de sus efectos sobre los árboles, los pájaros o las flores. Lo mismo sucede con el fuego. Tampoco el fuego arraiga sino en la leña, en la hojarasca o en las velas. Algo evanescentemente humano aparece en esta naturaleza primigenia y pura....”

“Luego Li me enseña sus cuadros. Veo uno sobre fondo verde que parece una gigantesca ampliación de un grano de polen (pienso en Novalis) y ella me dice que se titula Esqueleto de flor. Veo otro rojo, fascinante. Li me dice que es un campo de amapolas. Pienso en Renoir y en su célebre Campo de amapolas. En el cuadro de Li el rojo configura el fondo, mientras los tallos parecen conformar un magnífico campo de batalla sobre sangre, que me recuerda algunos cuadros de Anselm Kiefer. Veo un tercero apaisado, que se titula Ramificaciones, y un cuarto que muestra una de esas marañas que el viento hace con los elementos vegetales en los territorios desérticos. Lío de viento lo denomina Li.

Después me enseña algunas otras piezas. Unas esculturas colgantes, a la manera de los móviles de Calder, hechas con maderas encontradas en la playa. Árboles de mar, los denomina ella. Una confusión de caracoles sobre arena, que ella quiere ordenar cuidadosamente recomponiendo la estructura en espiral del propio cuerpo de la caracola. Se trata de una especie de mandala, me dice.

Luego me enseña unos fantásticos dibujos, de gran colorido, sobre unos papeles muy rugosos y absorbentes. Se trata de papeles traídos del Nepal, me dice. Y yo quedo absorto ante su contemplación, y me pregunto, ¿qué puedo decir yo de todo esto?

Es evidente que para Li se trata de una idea contemplativa de la Naturaleza. A ella le gusta escribirlo con mayúscula, y ya esa mayúscula empieza a ponerme algo nervioso. Aquí la función del arte es puramente mediadora. El arte tan sólo trata de atrapar la emoción pura de la contemplación de la Naturaleza. Un contacto espiritual íntimo con el universo. Le digo que esa es una concepción mística y tardorromántica de la naturaleza, como la de Joseph Beuys o como la de Novalis. Y ella me objeta que se trata tan sólo de la primacía de las sensaciones. Se trata –me dice– de abrirse a la verdad de la contemplación directa, incontaminada y pura. Que la Naturaleza nada tiene de místico ni de religioso. A lo que replico lo que decía Hegel de las emociones, “que es la sorda región indeterminada del Espíritu”, y que en cualquier caso el trabajo del arte ya es una reelaboración racional de la emoción. Ya no es desde luego la emoción directa y pura, y tampoco puede gozar de sus prerrogativas. Ya el propio arte, le digo, es una interpretación. Lo mismo que el texto que uno escribe al principio de un catálogo, para tratar de desentrañar el significado de las obras.

Y esto sí que es una presunción, pues el texto, que en principio se presentaba ingenuamente como una mera invitación a la mirada, ahora pretende
erigirse nada menos que en intérprete autorizado de la obra. Pero esto es en realidad lo que el texto propone con respecto a la obra: una lectura, una interpretación.

Muchos son sin embargo los artistas que se resisten a la interpretación. El propio Joseph Beuys, con quien el trabajo de Li Romaní mantiene secretas conexiones, insistía en que interpretar le parecía antiartístico, y en que si él hubiera podido decir con palabras lo que quería expresar con sus acciones y sus obras, simplemente lo habría escrito y no habría ejecutado tales acciones o tales obras. Por ello también Susan Sontag se rebeló contra la hermenéutica, insistiendo en que en realidad el verdadero arte no precisa de una interpretación, sino más bien de una erótica, es decir de una mirada cómplice, seducida y apasionada.

Interpretar quiere decir volver comprensible un lenguaje incomprensible. El intérprete traduce un lenguaje que no entendemos a otro con el que estamos más familiarizados. Y esto constituye no sólo un disparate para el texto, sino también una extraordinaria presunción. Pues el que contempla una obra sin duda la entiende más íntima y más directamente que quien se lee un texto para acceder a ella. Ni el vídeo ni los cuadros, ni las raíces ni el mandala necesitan de ninguna explicación. El que contempla intuye directamente su belleza y su verdad. Era lo que decía Schiller en Kallias, bella es una obra que se explica a sí misma, que no requiere de ninguna explicación ulterior. Cuando la obra nos toca directamente no hacen falta palabras.

Pero en rigor eso tampoco es cierto, pues son precisamente las más fascinantes obras de arte las que más explicaciones e interpretaciones suscitan. Es justamente cuando la obra nos conmueve, cuando nos volvemos hacia ella preguntando ¿qué me llama?

Por eso el texto preliminar se esfuerza en decir, de otra manera, lo que la obra dice. La interpreta, y para ello el crítico tiene varias opciones: la más elemental es la de tratar de volver a contar, más o menos con buenas palabras, lo mismo que el artista le ha contado. La otra es la de tratar de pensar y discutir no sólo lo que el artista le ha contado, sino también lo que la obra misma ambiciona y piensa. Porque esto a veces pasa: que la obra misma expresa sentimientos, pensamientos, referencias e intenciones, en las que el artista mismo nunca había reparado.

Li Romaní no sólo quiere codificar una emoción primigenia en su trabajo. Quiere también abrirnos a una fascinación por la superioridad de la intuición sensible, frente a la sequedad arbitraria del concepto. Quiere acercarnos a la Naturaleza a través del arte. Ella lo ha escrito con mucha claridad en su propio texto introductorio: Nuestra forma de vida, generalmente alejada del entorno natural y la certeza de su deterioro está produciendo la necesidad de “naturaleza pura”: materialidad en cuanto tal. Corresponde al legítimo deseo de una experiencia sensitivo concreta de las cosas, materias y procesos. Así, a través de una nueva conciencia, poder captar la esencia de la Naturaleza que, también es la nuestra, y comprender la estrecha interrelación entre todo.

Podría tal vez ahora tratar de discutir esta idea de Naturaleza. Podría intentar mostrar su desarrollo y su elaboración histórica. Podría también entrar a discutir el extraño carácter místico intuitivo de esa pretendida relación con el todo, y tratar de desvelar sus raíces psicológicas. Pero ya no creo que esa sea la tarea de un texto preliminar para introducir a la contemplación de unas obras de arte.

Miguel Cereceda

Text for catalogue Vacío 9, 2003, by Miguel Cereceda

“In the first place, roots that sprout from the ceiling. She talks about a ceiling panel made of roots. I like the idea, although I think the installation at the gallery will be significantly different from what I have seen. I think the image of something that is rooted above our heads is remarkable; I also think of how the scenic space of the ceiling is normally left empty at exhibition halls. These hanging roots remind me of the work of Adolfo Schlosser, playing with natural elements, sticks, stones and roots. Li then shows me her video on the four elements. I watch it delighted. It is very good. It is really good. I even like the music. I'm surprised by her idea of the four elements: fire, earth, water and air. Watching the film I realize that the elements are visually difficult to capture, and that they are somehow intertwined. Water seems to be visually independent, but it can only be seen as a contrast between the reflection of the sky and the rocky bottom of the seabed. And neither fire nor air have a free life of their own. It is impossible to capture an image of air, what we see is its effect on trees, birds or flowers. The same applies to fire. Fire needs wood, dead leaves or candles. Something evanescently human appears in this primitive and pure nature…”

“…Afterwards Li shows me her paintings. I see one with a white background that seems like a huge amplification of a pollen grain (it reminds me of Novalis), and she tells me it is titled "Flower Skeleton". I see another red one, fascinating. She tells me it is a poppy field. I think of Renoir and his famous poppy field. In Li´s painting the background is red and the stems seem to conform a magnificent blood stained battlefield that reminds me of some of Anselm Kiefer's paintings. I see a third one titled "Ramifications" and a fourth one that shows tumbleweed, sculpted by the desert wind. Li calls it "Wind Bundle".

She shows me some other pieces. There is a hanging sculpture, à la Calder, made of wooden sticks that were washed up on the beach. She calls it "Sea Trees". There is a mess of snails and sand that she wants to arrange carefully reconstructing the spiral structure of a snail's shell. It is a sort of mandala, she tells me. Then she shows me amazing drawings, very colorful, done on a very absorbent and rough paper. The paper is from Nepal, she says. As I contemplate in amazement I ask myself: what can I say about all this?

It is obvious that Li has a contemplative idea of Nature. She likes to write it like that, with a capital N, and this makes me a little nervous. Here the function of art is to work strictly as a mediator. It only tries to capture the pure emotion of the contemplation of Nature. An intimate spiritual contact with the universe. I tell her that this is a mystical and late-Romantic concept of nature,  just like Josef Beuys' or Novalis'. She replies that it is just the primacy of sensations. It is about opening up to the truth of direct, unpolluted, pure contemplation; there is nothing mystical or religious about Nature, she says. I reply quoting Hegel on emotions, "that undetermined and deaf part of the Spirit", and assert that in any case the work of art is a rational rehash of emotions. It is no longer the direct and pure emotion nor can it enjoy its prerogatives. Art itself is an interpretation, I tell her. Just as the text one writes for the catalogue, an attempt to discover the meaning of the works.

And this is really a presumption, since the text, which was originally presented as an invitation to glance, now pretends to turn into the authorized interpreter of the works. But in reality texts only offer a reading, an interpretation.

Many artists have resisted interpretation. Even Joseph Beuys, with whom Li Romani´s work maintains secret connections, insisted that interpretation was anti-artistic, and that if he were able to say with words what he meant to express through his actions and works he would have done so. Susan Sontag also opposed hermeneutics, insisting that true art needs no interpretation, only complicity, seduction and passion.

To interpret means to make a language understandable. An interpreter translates from an unfamiliar language into another one we know. But applied to text this is not only an absurdity, but also an extraordinary presumption. Whoever contemplates a work of art understands it more intimately and directly than somebody who has only read a text about it. Neither the video, nor the paintings, roots nor mandalas need any explanation. This is what Schiller said in Kallias: a work that explains itself, one that needs no further explanation, is beautiful. When a work touches us directly there is no need for words.

But in strict terms this is not true either, since the most fascinating works of art are the ones that inspire the most explanations and interpretations. It is precisely when we are touched by a work of art when we ask ourselves what is it that moves us.

This is why a preliminary text attempts to say the same thing the work is expressing in a different manner. It interprets the work, and here the art critic has several options: the most simple is to try to state again what the artist has said. The alternative is to try to think and discuss not only what the artist has told him, but also what the works themselves set forth in terms of their own ambition and thoughts. Indeed, this sometimes happens: the work expresses feelings, thoughts, references and intentions that the artist was never aware of.

But Li Romani not only wishes to encode a primitive emotion in her work. She wants us to surrender to a fascination with the superiority of intuition, as opposed to the arbitrary dryness of concepts. She has written it out very clearly in her own introductory text: the combination of our lifestyle, generally removed from natural environments, and the certainty of the destruction of such environments is resulting in a need for "pure nature": materiality as such. It corresponds to a legitimate desire for a concrete sensorial experience of things, materials and processes. Here, a new awareness will enable us to capture the essence of Nature, which is also our own essence, and understand the close interrelation among everything in the Universe.

I could discuss this idea of Nature. I could try to show its development and historic evolution. I could also discuss the strange mystical intuitive quality of this assumed relationship with the Universe and try to unveil its psychological roots. But I don't think this is the task of a preliminary text for the contemplation of a few works of art.

Miguel Cereceda